detalj slike: KRK Art

VRATIO SAM ULAZNICU ZA RAJ

Prof. Katarina Sarić

U jednom veličanstvenom istorijskom trenutku za umjetnost, rođena je jedna nova dišanovska umetnička praksa označena kao redimejd. Takva vrsta umetničkog izvođenja odigrala je ključnu ulogu u promeni statusa umetničkog dela, kao i u kasnijem radu neoavangardnih umetnika neodade, fluksusa, hepeninga i ranog pop arta. Marsel Dišan je, neposredno pred dolazak u Njujork radio, na tragu kubista, na razbijanju formi i svođenju figura u pokretu na linije. Tako nastaje njegov čuveni Akt koji silazi niz stepenice (Nude Descending a Staircase, No. 2, 1912) izložen na prvoj velikoj izložbi moderne umetnosti u Americi 1913. godine gde je izazvao šok.

Redimejd, doslovno znači iskakanje iz rama, okvira i ulazak u prostore svakodnevnice, ulične trgove, pijace, te male intimne ćoškove na kojima susrećemo neke drage ljude, sjetljivo i čeznutljivo zagledani u vitraže, izloge, građanske prozore sa čipkanim zavjesama i saksijama sa cvijećem. U knjizi “Bijeg iz vječnosti”, autor, Ilija Šaula, otvara nam dva rama: jedan je egzistencijalni, svakodnevni, intimno i toplo ispripovijedan kao u slikama koje su sišle niz hodnik Dišanovih stepenica, ogoljavajući kao u ekspozeu, svoja najintimnija razmišljanja, a drugi je pak onaj izvučen iz katedrale sjećanja, poput onih iz Pekićevog “Peščanog čoveka”:

            Davno umrle i sahranjene, u datume svoje položene kao peščane grobove, te su se istine putrificirale, raspale, izgubile konzistenciju i oblik, pretvarajući se u nečitke mrlje, u kojima se najčešće ne može prepoznati ni silueta nekog događaja. Ponekad – neretko kako se nadamo – dolazi u našim uspomenama do molekularne promene koja preobražava njihov izgled, strukturu i sadržinu, psihoalhemičarskim manipulacijama olovo života pretvarajući u zlato, a zlato u olovo, pa između onoga što se stvarno zbilo i što mislimo da se zbilo svaka srodnost iščezava i svoj dnevnik čitamo kao da je – tuđ.

Već prva, prologomenska priča na prologu, nagovještava prethodno rečeno, koloritnom pričom koja nas uvodi u narativni svijet iz kojeg ne želimo, mada nam je to autor sugerisao autopoetikom iz sintagmatike naslova, da eskapističkom, eshatološkom linijom pobjegnemo, već, naprotiv, što dublje siđemo u lavirint sjećanja, skupa s našim autorom, koji nam toplo, i s dobrodošlicom, otvara “vrata identifikacije”:

Ram za moj portret

Moram se naučiti da najviše pripadam sebi. Čuo sam otkucaje sata i to me je pro-budilo. Gledao sam gdje je sat. Nema ga. Vjerovatno sam sve sanjao, ali iza sna se ne mogu odmah tako dobro snaći. Osjećam se kao slika kad padne sa zida, pa se nađe sva u čudu: ne-ma pojma šta joj se dogodilo, a ne shvata ni kako to da staklo nije puklo. A onda u trenu shvati koliko je čavao važan za smisao njenog stajanja na zidu. U mom slučaju, nema čavla. Nalazim se u okviru koji nije po mojoj mjeri, nedostaje bordura. Nikome se još nisam  to-liko svidio da bi me okačio na zid, da bih skretao pažnju posjetilaca i ukrašavao pro-stor. Vjetar, nazovimo ga oluja, pomjerio me je sa štafelaja na kojem sam stajao, spreman da se zakačim na zid. U pokušaju da se nađem na visini, zadesio me je pad koji me polo-mio, izvadio iz okvira legende. Staklo se raspršilo u milion krhotina koje su ostale pod čizmom oluje, na podu moje mladosti.

Skok i pad, uspenje i sunovrat, paralelno egzistiraju na oscilatornoj paradigmatskoj osi našeg autora, dodajući joj motiv vječite lutalice, onog koji egzistira raspolućen između obije paralelne stvarnosti: jedne koju bivstvuje in presentia i druge koju iskopava ispod somnabulnog praga, svjesno odbijajući da “pusti korijen”, poput jevrejskog lutalice Danila Kiša, kod kojeg se geografske linije brišu, a kultura stapa u jednu istinski utopijsku istost – veličanstveni  dokaz pred kojim čovjek polaže svako oružje. Šaulin književni prosede, umnogome nalikuje onome koji je Kiš primijenio u Grobnici za B. D. kao jedan od vidova oneobičavanja (u formalističkom značenju te reči) na čijim je principima zasnovano svođenje oblika čiste imaginacije na forme non-fictiona. To davanje dokumentarne forme formama čiste imaginacije (i obratno), isprepliću se u djelu našeg autora, tako da često nismo sigurni gdje počinje document/sjećanje sa mapiranim geografsko-kulturnim kontekstom, autorovog rodnog Korduna, a gdje fiktivni/oneobičeni kojeg sam Kiš spominje kao književni prosede ruskih formalista (Viktora Šklovskog, prim.rec.) Prosede je prisutan u sljedećem odlomku iz “Bijega”:

 

“Nisam  ni slutio koliki je zid, mislio sam da je to obilježeno mjesto tu negdje. Međutim, nisam  ga lako pronalazio. Slika nije na svom mjestu, ali je tu, sačuvana, osim što pomalo žuti, kao krštenica. Ram je još uvijek u modi, odolijeva stilu. Čavao mi je u džepu, umije da žulja, ponekad bocne, opomene, pita za svoje obilježeno mjesto. Htio bi da drži sliku, a Ilija mu ne da!”

 

Posljednja rečenica, koju autor, auto-poetički, sam sebi upućuje, ukazuje na pomenuti raspon između non-fiction i fiction forme o kojoj smo govorili. Kad je njemački filosof jevrejskoj porijekla, Edmund Huserl, sredinom prošlog vijeka oformio fenomenološki pravac u filosofiji, nije, zasigurno, mogao da nasluti kakvu je revolucionarnu metodu i za budućnost tumačenja tekstova utemeljio (čitav hermeneutički krug izrasta sa njenih postulata). A ni paradoks svog ličnog kruga koji se završio u izgnanstvu. Čuvena fenomenološka metoda redukcije, zahtijeva da se sve poznato i naučeno o nekom fenomenu tj. pojmu ,,stavi u zagrade“ da bi nam se određeni fenomen raskrio u svojoj pojavnosti onakav kakav zaista jeste. Usljed opterećenosti faktografijom, biografskim podacima, geografskom, kulturološkom, nacionalnom, ili bilo kojom drugom tipologijom, koliko smo puta imali prilike da a priori oformimo sud o nekome ili nečemu a da nismo imali prilike da se upoznamo sa autorom ili njegovim djelom već smo zaključili na osnovu onoga što smo o njemu čuli ili pročitali? I eto nam već raščišćenog puta prema predrasudama iz kojih je do diskriminacije samo jedan korak. Zato je važno da se uvijek vraćamo hermeneutičkim tumačenjima, da ljuštimo palimpseističke slojeve i nanose podataka sve dok ne dođemo do jezgra suštine samog teksta. Jer, svaki je tekst beskrajna opalescencija, prelivanje značenja, po riječima ruskog lingviste Romana Jakobsona, a jedini junak teksta ,,književni postupak“. Dakle, oslobodimo se stereotipa i predrasuda i pustimo da tekst per se govori. Time, u nastavku, odlučujemo da ne pratimo Ilijine umetnute reference, već pustimo da o njemu, kao narativnom junaku, priča njegova govori, sama po sebi:

 

Leonardov kod

‒ Svako iskustvo je možda baš proisteklo iz snova, ili su snovi podstaknuti is-kustvom.

‒ Ponekad tako dotaknem nebo pa, dok se spuštam natrag, skupe se emocije i ne znam da li one traže pomoć od mene, ili ja od njih. Hrabrimo se, padamo, a sve mislimo da le-timo.

‒ I pad je let!

‒ Možda nebo i jeste moj prostor, a ovde dolazim samo da sanjam? Ko zna gdje li sam budan?

Noć je bila gluva, samo se čuo bruj Zemlje koja se okreće, najprije oko svoje ose, a on-da i onaj šumoviti zvižduk njene putanje. Leonardo je sjedio u klancu između dvije kli-sure i zatvorenih očiju gledao u svoje unutrašnje nebo, na kojem nije bilo zvijezda, samo jedan kanap čije krajeve nije mogao ni naslutiti. Prije večeri uzeo je bagremov korijen, isjeckan u maslinovom ulju, i dodao tri kapi kukute. To mu je stvaralo ubjeđenje da će bu-dan sanjati – pod uslovom da devet dana prije toga oka ne sklopi. Taj horizont koji mu se ocrtavao na mentalnom platnu nije bio prostorni već vremenski. U okvire tog vremena stavio je lik uzet iz sebe i dao mu moć da gleda u nas, u sve koji dolaze da ga vide. Mi ne možemo da (raz)otkrijemo Monu, ona otkriva nas i preslikava nas u svijet koji se nase-ljava u puste predjele vječnosti. Tamo iza ruba svijeta, tamo gdje još ni Leonardo nije stigao jer nije završio sve što je započeo.

 

Naime, u zapadnoj tradiciji, još od Dekarta i njegovog poznatog dualizma koji odvaja područje res cogitas i res extensa, uspostavlja se strogo odvajanje između subjekta i objekta; ono je na snazi i kod Kanta. Subjekt je na ovaj način, i u krajnjoj liniji, shvaćen kao pasivan, kao onaj čija djela ne utiču na objektivna zbivanja. Naspram toga, kritičari društva smatraju da je za njegov razvitak neophodno svjesno kritičko ponašanje. O ovoj nužnosti svjedoči M. Horkhajmer koji kaže da i kritička i tradicionalna teorija izvodi svoje iskaze o realnim odnosima iz opštih osnovnih pojmova: Ako su u pogledu nužnosti u logičkom smislu obe vrste teorijskih struktura slične, suprotnost nastaje čim više nije reč samo o logičkim već i o stvarstvenim nužnostima, o nužnostima faktičkih tokova. Iskaz biologa da neka biljka mora uvenuti na osnovu imanentnih procesa, ili da izvesni procesi svojstveni ljudskom organizmu nužno vode ka propasti tog organizma, ne govori o tome da li bilo kakvi uticaji deluju na karakter ovih tokova ili ih mogu totalno izmeniti. (M. Horkhajmer, Pomračenje uma, str 153.)

 

Po oscilatornim linijama koje smo već spominjali, a za koje smatramo da čitavo autorovo djelo kreće, uz pomenute somnabulne trenutke, pridodajemo i fantazmagorične, Šaulin literarni junak koji se opalescentno razliva, od obraćanja sebi u Ich-form prosedeu, preko identifikacije sa likovima iz književnosti, slikarstva, umjetnosti uopšteno, pa do nekog čudesnog Propovog junaka iz “Morfologije bajki”, onog dječaka, recimo, koji se uspinje uz stabljiku čudesnog drveta pasulja kao ljestvicama do neba – u onom trenutku kad stiže do posljednjeg, epiloškog praga, naš autor odlučuje da “vrati ulaznicu u raj”:

 

“Dok je informativni sistem na planeti bio nerazvijen i dijelovi svijeta nisu mogli biti ravnomjerno obaviješteni o nastalim tragedijama, onaj dio stanovništva koji je bio zahvaćen katastrofom smatrao je da je došao sudnji dan, da se tu sve završava i da sutra više neće postojati. Globalizacijom informativnog sistema, do nas stižu vijesti koje nas obaveštavaju, upozoravaju i detaljno upućuju o tome kako djeluju razorne sile u različitim oblicima, na različitim mjestima, u različito vreme.

Apsolutni smak svijeta dešava se u kosmičkom ciklusu koji ima svoje eone, duge vremenske periode. Trenutak u kojem ogromna kvantna gravitacija preuzima čitav pro-stor prethodne dimenzije i spiralnim kretanjem nastavlja svoju putanju kroz crnu rupu do nekog ponovnog pronalaženja u drugačijem, novom galaktičkom prostoru. Smakovi svijetova odnose sa sobom planete i pretvaraju ih u prah. Životnu energiju koja ne može sagorjeti prihvataju novi prostori. U toj tranziciji, stvaraju se novi oblici i prili-ke, uključujući i vrijeme, osvješćavajući neku novu dimenziju”.

 

 

Riječ je, dakle, o mogućnostima izmjene, o stanju protesta protiv postojećih oblika, što bi se, primjenjeno na društvenu praksu i društvene ekonomske tokove, moglo tumačiti kao protest protiv nužnosti poretka i ideju samoodređenja ljudskog roda, odnosno takvog stanja u kojem ljudsko djelo ne proističe iz nametnute nužnosti mehanizma, već iz njegovih odlika. Što se tiče teorija koje razdvajaju subjekt i objekt, pri čemu se subjekt neminovno dovodi u poziciju otuđenosti, Horkhajmer kaže da zamišljanje predmeta teorije odvojeno od nje, donosi lažnu sliku i vodi ka kvijetizmu ili konformizmu u kojem nedostaje kritika i borba protiv postojećeg. O otuđenosti između subjekta i objekta do kojeg su dovele tradicionalne teorije spoznaje u kojima je duh izgubio svoju vlastitu supstanciju a njegove kategorije postale metafore vječitog ponavljanja prirodnih sljedova, Horkhajmer govori u pomenutom djelu Pomračenju uma:

 

Od vremena kad je um postao oruđe svladavanja ljudske i vanljudske prirode od strane čovjeka – to će reći od samih njegovih početaka – on je bio poražen u svojoj vlastitoj težnji da otkrije istinu. To je zbog same činjenice da je od prirode napravio puki objekt i da nije uspio otkriti trag sebe sama u takvoj objektivaciji (Ibid.)

“Mene život tjera u dva kolosijeka, jedan je onaj kojim moram da idem, a drugi onaj kojim želim da idem. Trudim se da udovoljim i jednom i drugom. Nisam jedini! To mi je nešto poput utjehe, da nisam usamljen. Lijepo je na oba ta smjera; možda je jedan od njih usko povezan sa interesima i najvažnijim sporednim stvarima u živo-tu, a drugi sa željom, maštom, snom i dijelom nas koji umije da pronađe najprikri-veniji dio suštine života. Uvijek zamišljam kako je lijepo onome ko radi ono što voli i uživa u svom radu, isto koliko i u njegovim plodovima. Kod takvih razmi-šljanja isto postoji ono famozno „ali“, bez kojeg bi život u mnogo čemu bio besmi-slen, a možda i bezličan, jer upravo razlika čini nadogradnju koja vodi rastu. „Ne može se do kraja objasniti racionalno!“ Sjećam se te rečenice, koju sam čuo prili-kom susreta sa prof. dr Vladetom Jerotićem. Često me ta rečenica tjerala na razmi-šljanje, u želji da dosegnem do razjašnjenja razumnosti. Počeo sam da shvatam da kraj razumu ne postoji, iz prostog razloga jer se razum razvija i na taj način uvijek je is-pred onih koji se usavršavaju da bi ga dostigli. Možda baš pred tranziciju čovjek dosegne spoznaju racionalnog i, eto, ne dobije priliku da nam je prenese!”

 

            (Prirodu uma u sveukupnoj civilizaciji i kulturi od njenih početaka, Horkhajmer naziva bolešću koja oštećuje um a ta bolest se rodila iz čovjekovog poriva da dominira prirodom. M. Horkhajmer, Tradicionalna i kritička teorija, BIGZ, 1968, str.70).

 

“Te godine je počeo rat, a Pavić me je učio kako se pjeva bluz i šta je zelena tran-sverzala za rusku ekonomiju. Učionica u mojoj nebeskoj sobi bila je prazna, nisam susreo nijednog predavača, pa sam se pitao: kad nema studenata, šta da rade predavači? Gubilo se vrijeme. Vidim, gube se i glave. Hajde da sačuvam bar nešto. Ugledah knjigu, zgrabih je kao sazrelu krušku i sa njom u njedra. Nisam zagledao koja je sve dok mi vjetar nije počeo duvati u leđa. Neko mudriji ko bude čitao ovaj tekst vjerovatno će i sam pretpostaviti da se radilo o Anatolu Fransu, zbog mog ideološkog angažovanja, pored Zločina Silve-stera Bonara. Ti knjižari nas često izlude, tako da se nismo dugo družili. Plašio sam se da sam u zabludi, gotovo smatrajući da učenje nije dobro i da bi čovjek od toga mogao poludjeti. Onda sam se pitao za prirodu. Nije mi se više toliko sviđala priroda koju sam poznavao. Želio sam da se sretnem sa onim što je skriveno od čovjekovog oka, sa ne-čim što ima izvjesni uticaj na nas, a mi ga ne doživljavamo. Rože Kajoa dođe kao pas lu-talica, umili se i koliko god bio gladan, ili nečega željan, ipak te počasti toplim po-gledom, pruži šapu u znak pozdrava i malo se poigra. Njegovo Kamenje za mene je pravi kamenolom u kojem se ne smije nijedan kamen polomiti. Taj čovjek me je uvjerio da je čo-vjek okamenjen isto koliko i planeta na kojoj živi.”

 

I u ovoj analizi se ponovo dolazi do alijenacije kao krajnjeg produkta građanskog društva u modernim vremenima: postoji samo jedna dimenzija i ona je svugdje i u svim formama, izlaz iz nje je moguć jedino ako se zadrži kritička moć uma koja je, kao što smo vidjeli, izjednačena sa negativnom moći mišljenja, negacijom koja onemogućava sistemsku sintezu koja bi jedan oblik mišljenja dovršila i zatvorila u totalitet. A tome se naš autor, opire svim snagama imaginativnog uma, s pomenutim svjesnim razlozima zbog kojih, istovremeno, ne želi da pusti korijen na zemlju, ali, paradoksalno, kada se iznad nje izdigne, isto će tako odbiti i nebo, vrativši “ulaznicu za raj”.

 

PODELITE OVAJ TEKST NA: